但这个理解不需要有“图”这样一个表象性的中介。只有在一个人向另一个人表达视觉感知的时候才需要有“图”，在单纯认知的时候不需要有“图”，只要有“像” 就可以了。

“图”的本质是一种指涉，是符号，它虽然也可以在大脑中以内视像的形式出现，但它的本质仍然是一种理解，一种指涉，虽然“图”有时候也挺复杂，但它本质上不是“像”。而且它的生成与脑神经活动的具身性没有直接关联。“图”在什么情况下与具身性有关呢？只有在内视像里“图”的描绘或外化过程中才会出现这种关联性。

我们再回到塞尚，他作为现代主义的先驱者所做的一个努力就是，他觉得他要表现真正的真实存在，要表现真理。真理是什么呢？塞尚觉得，由一块块的面所组织起来的几何体就是真理，实际上这是他自己对客观世界的一个概括性的理解。

他认为客体的本真形态是一种几何体的构成，这个几何体的构成是从客体的表象中抽取出来的。其实是反过来的，这个几何体是他的主观对客体世界的概括性理解，再进一步说，其实就是上述的主观生成的指涉符号。当然，他的这个概略符号比较复杂而丰富，不仅有几何形的各个块面，而且有色彩的对比，还有一点光线变化，但这种复杂性并不影响这种概括性的理解的本质属性，仍然是“图”。

讨论到这里，我们就可以理解“具细表象”和“概略表象”的区分，“像”与“图”的区分，这两组区分作为分析工具，在解释和论述现代主义的先驱者们的伟大功绩时，是多么必要和有用了。

塞尚有一种超越其他同行的能力，他之所以能坚持与众不同的理解，而且形成如此独特的绘画风格，是需要有两种本事的：一种本事，是他确实具备把自己的理解强加于客观世界的意志力，没有这种意志力，这件事是做不成的。

另一种本事，是他的意志力能够使客观世界形成整体的、内在结构很坚实的一种理解组合，也就是说，要有一种对画面整体结构的整全式的把握能力，塞尚的这种能力极强。

孙向晨：潘老师说得很有意思，塞尚的“图”很像中国文化传统里所说的“象”，按韩非子的说法，“象”就是大象的遗骸，不是直接的对象，而是对“象”的提炼和表达。中国哲学中特别强调“象”，在言-象- 意中，象是最特别的。这个“象”在绘画艺术中就是潘老师说的一种强大的构“图”能力，超越了原本的“对象”。图与像的问题非常值得进一步细究，尤其是在汉语的语境中，是非常有意思的一个问题。

渠敬东：对，用自己的知觉重新构建世界的能力，就像是中国山水画的法则，“意”远远超出了“形”，状物不是绘画的根本，但“意”，也不单纯是一种意象、意念或意向，而近似是一种语言图式。其实，山水画中的不同皴法，就类似于这样的几何体，只是在“书画同体”的传统中，文人的表达是借助线条完成的，但每个画家都有自己的皴法，都有自己的抽象方法。但中国人很早就明白，抽象绝不能抽象到一种极致状态，跑到另一个极端上去，而需要在两者之间达到一种平衡，因而就不会让人觉得有一种特别明显的反常感。

潘公凯：刚才说，塞尚的一个重要本事就是，硬在客观对象上看出三角形、看出圆形， 这是一种意志力，是意志的外化；同时，他不是外化一个对象，而是外化一大片， 而且这一大片形成一种稳定性，形成内在的结构，这种本事，是一种宏观的掌控能力。

塞尚在这两个方面是比别人强的，加上他的偏执，加上他穷其一生只做了这件事，就有可能做成最好的。评论家拿他当范例用，把他叫作创新。你说他厉害不厉害呢？他是厉害的，因为他偏执，他形成了前所未有的一套语言，这套语言是没有人想到过的。但从时间上讲，有趣的问题是，这样的一种追求和转折，中国是在宋元期间完成的，欧洲是从印象派到后印象派期间完成的。

孙向晨：潘老师讲到了一个关键的问题，不讲具体的绘画技法，就中西的绘画精神的发展而言，塞尚代表的转折在中国的宋元时期就完成了。这就是为什么同在17世纪， 委拉斯凯兹和八大山人会有那么大的差别，“转折”之后，各自的追求就不一样了，对于“意真”的理解也完全不同了，这成了核心问题。

塞尚也创立了一种图式，之后的现代艺术的很多流派与塞尚有关，如立体主义等。塞尚创立了一种范式，这个很重要。潘老师提出了一个非常重要的视野，我们以中国绘画的标准如何来评价西方绘画的发展，如宋元之际与现代绘画的诞生，图式与个性的关系等。

潘公凯：就是我在《笔墨十六讲》中讲到的，宋元之变和印象派-后印象派之变的可比性，从“像”变成“图”的转折。西方整个文艺复兴以后一直到巴黎高级的学院派写实主义，都是“像”的追求，都追求画出来的效果跟照片一样，最好跟彩色照片一样。这是客观事物在视网膜上的映像，通过复杂的技巧把这个映像画出来，这就是“像”。

渠敬东：包括要寻找一种稳定的结构和色彩，并纳入到一种神性的理解之中，或者说， 后来去把捉自然一个瞬间的光影或色彩，都是在这个范围里，是吧？

潘公凯：对，印象派是瞬间的，瞬间的自然。古典主义相对来说要求永恒性。现代性思潮在当时已经给文化界造成不小的冲击，使人感觉到世界的变化在加速，印象派的这几位画家很敏感，在这种思潮的前端，他们追求的就是瞬间性，觉得瞬息万变的光影色彩实在是太迷人了，他们从这种瞬间性中看出了大自然的时间流逝的美。所以印象派画家的生活与创作状态是很浪漫的。不管追求所谓的永恒性也好、瞬间性也好，都是“像”的永恒性和“像”的瞬间性。

问题是，到了这个时间节点上， 瞬间性的光影之美也已经被市民观众所接受和热捧了，前面还有什么路可走？这个问题也已经被不安分的艺术青年敏感地捕捉到了。印象派确实是对欧洲绘画有很大的推进，但它还是在模仿自然的大结构中发展，印象派中也没有人提出“我们不模仿自然”的口号。

照相术的发明，给艺术创作带来很大冲击。人们对逼真的写实绘画追求不满意了，因为画家们再努力也画不过照片。那还能做什么？能向什么方向发展？突然间，有人发现有这么个人画得很奇怪，虽然多数批评说他画得也不好，却也有个别的人出来说他画得好（罗杰·弗莱），并且带出来一个理论，一时间竟然成了破局的方向。

塞尚《从罗孚看圣·维克多山》，1904-1906，布面油画，私人收藏，出版社供图。

塞尚做的事情，说实在挺冒险的，梵高和高更也一样，都要有不计得失的决心。他们是拿自己的一生下的赌注，而且几乎没什么赢的希望。当然我这样说也不太准确，他们不是赌徒，赢不赢的问题他们也不太想。

虽然在世人看来，他们的人生很不成功，但他们乐在其中，他们真正从艺术创作和审美追求中体验到了不断的努力和失败之后所获得的成功快感，他们的物质生活很差，但他们体验到的兴奋愉悦和幸福，却是腰缠万贯的富翁们体会不到的。

其实他看到的是图式，这个图式不是真理，但却是他的认知。认知是主体的认知，所以认知必然是主客观互动的结果，认知允许有很大的主观性或者说个体性， 偏见也是认知。在艺术活动的领域，一己的认知如果充分地彰显出来，以某种艺术的载体呈现在博物馆内，也是可以给观众带来特殊的启示的。

渠敬东：但是，塞尚提出问题的麻烦就在于：依照自己而创建的一套理解事物的图式， 究竟是偏见还是真理，这成了一个根本意义上的哲学问题。他得到的真理，有一个自我的关联在，不像以前那种模仿性的自然，画得像不像，即在“像”意义上， 有一套超越性的尺度在，无论是自然还是神，无论是模仿论还是图像学，都是有依托的。

但是塞尚认为，他开创出来的事业是自己内在的照应。比如，他觉得所有绘画手段在对光、对色、对形加以把握时，只有完全靠“我”——无论是瞬间的理解， 还是他所说的去把握事物永恒的坚硬的稳定性，还是基于童年在自己身上打下最深刻烙印的那种生命体验和色彩结构——才是真理。这种真理的普遍性，不再是一种统一世界和标准尺度意义上的普遍性了，而是一种开放的、可能性意义上的普遍性了。

孙向晨：还是真理问题，还是普遍性问题，这个问题很有意思。只是这里的“我”，不再是近代主体论或心理学意义上的“我”了。“我”得按梅洛- 庞蒂的“身体”来理解，他直接关联着世界。列维纳斯对海德格尔的克服，就是我与他在面对面之间形成“意义”，塞尚是在我与世界之间形成“意义”。这就是他理解的“真理”和“普遍性”，不再将世界的构造只局限在对象的意义上。

潘公凯：塞尚若是已经意识到，他为了理解世界和表现世界而找到了一种图式或者程式作为绘画创作的方法（而不是真理），而且意识到这种方法具有普遍性，他就具有哲学家的思维能力了。显然未必如此。批评家们没有必要把塞尚想得太深奥，艺术家的最大本事在于感性直觉，而不在于对自己的理性自觉。

我无法确知的是，创作过程中塞尚脑子里所看到和展现的图像是怎样的？评论家只是说他看出了一个完全不同的东西，自然界的本真结构，这件事情太伟大了。但这个结构在他脑子里是怎么产生的？谁都没法说清楚。

画家作画，建筑师做设计，脑子里的形象（变换着的表象）是一遍一遍地演练的，都有这个过程。比如设想一张画构图是横的，是从这边画过去好还是从那边画过来好呢？在动笔之前，脑子中肯定要演练好几遍。演练到哪一遍，就觉得这感觉有点对，这感觉是我想要的，此时就开始在画上呈现。呈现过程中发现画过头了，我能不能挽救回来，又是好几遍演练。

实际上，大脑中的形象往往比手上画出来的在时间上靠前，但也有手下的生发超过大脑的，手会有控制不住的时候，控制不住时脑子就要重新再演练。这样的反复过程是最关键的，是最实质性的。我当然不能确知塞尚脑子里是怎么演练的。他画了87幅圣·维克多山，一遍一遍地画，就相当于脑子中的演练， 这就是本质，真正的艺术创作的实践的本质就在这里。

我认为，对塞尚的理解有一个很重要的点，就是艺术家的心理特征，心理学上叫视觉意志：是说一个人内心的一种情绪也好，他想达到的一种感觉也好，实际上都是一种脑神经的认知思维结构，这种思维结构是每个人都不一样的，艺术家的认知思维结构就具有更加独特的个体性，更加特别。

这种独特的认知思维结构，艺术家总是会压抑不住地将其流露出来、呈现出来，然后，就会形成一种独特的风格。而这种流露和呈现的背后有一个意志，这个意志非常重要。我们说毕加索强悍，就是因为他不自觉地把那个“强悍”呈现出来了，他的这种呈现是压抑不住的。又比如有的艺术家性格很柔弱，他也会不自觉地在他的作品中呈现出柔弱的一面， 这也是难以避免的，很难改掉。

塞尚的画风很笨拙，和他这个人是很一致的，他很不善于画细部，他的作品几乎都不刻画细部。但同时，他的画面整体感觉很结实，没有细部的圣·维克多山，没有细部的几何形房子，都极为整体和结实。

他的作品整体的目标感很明确：就要把它当成几何体来画。这种明确的目标感的背后，就是心理学中称之为视觉意志的东西。强烈明确的视觉意志——这是大艺术家的突出的共同点。中国画家中的吴昌硕、潘天寿也是一样，在他们的作品中可以看到强烈的明确的视觉意志。

渠敬东：塞尚最有趣的地方，也许是将脑和手、眼与心合一了，而不是将其看作前后或内外的关系。所以，在塞尚的作品中，我们总能发现一种“坚实”的存在，如果说塞尚与莫奈、雷诺阿或德加等同期的绘画大师有什么根本不同，就是他坚守着一种永久和稳定的方式来表达世界。

这不是说，他的画面是稳定的，而是说他的方式是稳定的，他不再像印象派画家那样，通过将轮廓线模糊化，来表现自然的瞬间印象，反而将轮廓线恢复成为一种结实的体量，传递出一种画面的深度。

孙向晨：潘老师一直强调“意志”问题。如果我们看塞尚的传记，会发现塞尚是很有意志力的。按照尼采的说法，世界终究是由意志创造的，而新的意义也完全是意志创造的成果。

潘公凯：说得对。其实就语言本体而言，大艺术家艺术风格的背后，最主要的动因就是每个创作者不同的大脑神经认知思维方式所搭建组合而成的视觉意志。不同的认知思维方式和不同的视觉表达意志，这两大本质性的因素组合在一起，就成为大艺术家走向成功的潜在动力。

塞尚的认知思维方式是笨拙的，他的视觉表达意志是强烈的，一是笨拙而整体，二是强烈而执着，这两个加在一起，就成了塞尚。

中国画的写意，其实也只适合一部分艺术家，整体感要好，要有明确的视觉意志，这就是最基本的成功条件。动手落笔，也不用想得很具体，但也不是说不去想。这当中的关键是把握恰当的度，形成恰到好处的语言结构。

孙向晨：但是塞尚终究还是一次次对着那座山一遍遍地画，这个一遍遍就很有意思，这对塞尚究竟意味着什么？中国画就不是这样的。

潘公凯：向晨这点提得很到位。这里要细致地区分一下。这也就是我在《笔墨十六讲》中提到的“两种写生方式”的区别。塞尚肯定是看到这个山了，眼见为实的圣·维克多山。我们也刚刚去看过圣·维克多山，这座石头山其实充满了非常多的细节纹理，眼见为实的山体通过视网膜信号进入大脑以后，这座山的形状在他脑子里， 一定是呈现出充满细节的“具细表象”的。

但这个“具细表象”对塞尚来说引不起细心描画的兴趣，古典主义的那一套手法正是他既不擅长又很讨厌的东西。所以他对大脑里的“具细表象”有一种排斥的意愿——这种排斥也是一种视觉意志。虽然排斥，但他的脑海里不可避免地仍然还是这个眼见为实的山体。

此时，在他的大脑里还仍然建构不出某种既不是模仿写实的圣·维克多山，又不是让人认不出圣·维克多山的，那种他想要而想不明白的油画语言表达方式。此时实质性的困难是：塞尚的大脑里没有现成的关于圣·维克多山的前人程式可以借鉴。这个此时此刻的困难，正是关于塞尚的全部难题的核心结构之所在。这个此时此刻的点，是理解塞尚的全部艺术探索和整体人生的真正关键的切入点。

塞尚画了几十遍圣·维克多山。每一遍都是从写生开始，也就是说每一遍都是从眼见为实的“具细表象”开始，只要他坐下来对着这座山，首先看到的仍然还是这个“具细表象”。然后，他每一次都仍然还是想从这个眼见为实的对象中看出某种秩序来——看出他想要的“真实”或“真理”来。要瞪着眼睛看出“真理”，难啊！真是很难。

他的笔触比较大，细节纹理他又不感兴趣，画出来的是一些块面（他画素描的时候也是这样），这些块面与眼见为实的山体是有些关系的，大致上有点像，但细节纹理都没有，是一种有意无意的忽略。这符合他的性格，也不违背他的视觉意志。画出来的结果，他也不满意。那么，明天再画吧。

第二天他又架起画布，看向圣·维克多山，眼见为实的视网膜映像又钻进他的大脑里来，真是讨厌！我就是不愿意这么画它。又是笔触比较大，细节纹理也不感兴趣，画出来的又是一些块面……这些块面比昨天画得好一些吗？这些块面是这座山的“真实”吗？他心里也没把握。他真是想表现些什么，表现什么呢？他在问自己。是体积吗？是质感吗？是透视吗？都不是吗？……唉，今天画得也不满意，明天再画吧。唉，过几天再继续画。

我相信塞尚画圣·维克多山的过程的心理活动大致上就会是这样。我觉得在塞尚的写生过程中，真是达不到脑、手、眼与心的协调一致。正是不一致造成了他的苦恼与困惑，逼迫他一遍一遍地从头开始去尝试建构一种新的秩序化的图式语言。

但是他的认知思维结构的笨拙与整体感对他建构新的程式语言非常有利（我前面说的歪打正着），他在画不好和找不到办法的时候，他手下的笔触的笨拙与整体感就不可避免地流露与呈现出来，而且是质朴无华地呈现出来。

恰恰是这种无可奈何的呈现，连塞尚自己也未必觉得满意的呈现，成为了塞尚艺术风格的专属特色，成了一个开创性的独特品牌。这当然是我对塞尚写生过程的猜想，没法向塞尚本人求证，但我想实际情况大概就是如此。

孙向晨：你觉得不是心手相应？

潘公凯：我觉得不是。不然的话，他用不着对着圣·维克多山画几十遍。他的人生也不会那么痛苦与困惑。塞尚不善于古典写实那一套，在我看来他的视觉认知是有点缺陷的，他画不具体，也画不精准。从笔迹学的角度看，他的笔性是粗略笨拙的。他自然没法走古典写实的学院派路子。那怎么办呢？他的性格决定了他只能去寻找一条与古典学院派相反的路子。

他也走不了印象派的路，因为他缺乏莫奈那种对瞬间光色变化的敏感性（高更早年的作品对于光色的变化是有敏感性的）。塞尚的短板是显而易见的，短板逼着他走相反的路，一般人会知难而退，而塞尚的厉害之处，就在于他的执着，他的不放弃。他也不认为那是他的短板，而是他不屑于走那条路。

他想在作品中画出永恒的真实和真理，这个愿望在他是真诚的，这毫无疑问，否则路就走不下去。他的一生都在追求的过程中，而且也看不到多大的希望。在塞尚这个人身上，不仅有绝不放弃的执着的表达意志支撑着他，而且有笨拙、粗略又有整体感的认知方式的短板成为他的风格基调，这反过来成全了他。

渠敬东：我也觉得他眼睛里面的像，已经不是像了，而是经由多次反复加以呈现的抽象化的东西。这绝不同于一般意义上的写生。写生，始终含有这样一层意思，即与描绘对象的首次遭遇，并一定蕴含有新的意义。

但塞尚的画作，是一种自我反复， 是一种自我关照的坚实化，只是最终呈现为一种所谓的“物象”。新的意义，来自于一种图式的自身确证。虽然说这种图式与经验有关，但绝非是写生这种一次性的反馈经验。

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