现代艺术为何“选择”了塞尚？
海德格尔说，塞尚的绘画“显与隐浑入玄同”“通入思与诗的一体”。在中国文化的士人传统中，“山水媚道”之说，颇可与此会通。塞尚将自然之本源与存在之深度相结合，毕其一生而孜孜探索，走出一条可接近却未完成的“道”之“路”。
《塞尚的山水境域》这本书囊括了多位国内外学者对塞尚风景画的“再解读”，主要从中国山水画论中的“以形媚道”出发，探讨中国古典绘画的“写意”传统对以塞尚为代表的后印象派画家的潜在影响，由此将对西方现代艺术的考察放在了更广阔的中西比较视野中，对艺术创作和艺术批评领域的文明互鉴，或有一定的启发作用。
其中潘公凯（中央美术学院教授）、孙向晨（复旦大学哲学学院教授）和渠敬东（北京大学社会学系教授）关于塞尚的讨论，是在法国南部的艺术之旅中展开的。讨论的焦点，是将塞尚置于“不断问题化”的存在语境之中。塞尚的创作，挑战了西方艺术的本体观念。他率先尝试去解决绘画的“真理”问题，绽放出一种特别的原始性，一种不断逼近自我而产生的存在表达，也由此将绘画实践普遍地“业余化”了。塞尚绘画中的“重量感”与“律动感”，则带有强烈的书写性，与中国文人画中的笔墨精神相暗合。绘画史上，塞尚坚决地追寻着“属己”的真理，也由此展开了一个澄明的世界。中国的山水画，笔墨中的“兴发感动”，人格上的“天真烂漫”，天机里的“澄怀味象”，不也是具有同样意义的生命探求吗？
本文节选自《塞尚的山水境域》中《南法之旅——关于塞尚的讨论》，篇幅原因较原文有删减。
“回到事物本身”：
艺术的本体
潘公凯：其实我们这两天看下来，可以回答一个西方美学很核心的问题：艺术有没有本体这个东西？对现代主义的研究和观念艺术、装置艺术的研究，当代评论都在绕着作品的寓意与故事来讨论，很少研究作品的语言本体。这次看欧洲博物馆， 从塞尚作品开始，我们讨论的、看的都是本体，着重于作品的语言如何建构的问题。这个角度与关注点是最重要的，否则说来说去都是绕圈子，说不到本体上去。
渠敬东：要从西方艺术的高度上去理解这个问题，就不能紧盯着所谓当代的或当下的作品。当代艺术崇尚自由，寻求解放，好像人人都是艺术家。可如果自由只是一种自恋，解放空无内容，艺术又有何意义？所以，没有作品的高度，我们的反思就不会达到高度。
就这一点来说，像塞尚、毕加索这些画家，便是当代的高度，没有这个高度，也就没有研究的标的了。而且，这样的标的，也不仅限于单纯的艺术领域，更是西方文明最核心的时代问题和思想问题的体现。
潘公凯：这点没问题。我历来高度承认他们的成就，问题在于高度体现在哪里。比如我们说感觉塞尚好像有点误打误撞就成了大师，其实这个误打误撞没说错，他确实也不太明白他在美术史上的转折意义到底是什么。
但是，时代选择了他，其原因，是他第一个坚决要求、偏执地要求跟客观世界脱开一段距离，建立一个主观的语言系统，来代替眼睛所见的客观的存在——当然这句话也不是他说的，他说不明白，是我帮他说的，我这样说比较清楚。我认为他是想要建构一个主观的语言系统——这个愿望与实践在19世纪末的现代转折中，确实有重大意义。
塞尚《圣·维克多山》，1900，横纹纸上素描水彩，现藏于费城巴恩斯基金会，出版社供图。
渠敬东：这里边有点小复杂，就是塞尚自己这么说，他要回到事物本身去。西方整体的艺术传统，即Art，始终带有一种制作的特性，永远离不开对物的捕捉、把握和操作。塞尚明确讲，他要回到物的世界里去。
问题是这个物的世界，不再像以前那样，仅仅被理解成一个安放在某处的物，或是像海德格尔一直批评的形而上学传统那样，只是一种“存在者”。塞尚决不再满足这样一种理解，昨天您讲到贾科梅蒂的时候，也说到相似的看法。
塞尚所说的“物”，已经不仅仅是在“看”的维度上了，这是对亚里士多德以来西方人关于“物”的认识的全面挑战，也不是笛卡尔意义上的时空广延的关系。通过“看”来从事“物”的“制作”，本来是西方艺术家最为典型也是最高意义上的工作，但是塞尚发出了挑战，一是因为“物”始终处于变化之中，不是单靠“看”来把握的，二是因为“观看”、理解并加以表现的人，也不是确定的。因此，人与物的关系，不再可能是一种有绝对距离的再现方式。这就是潘老师所说的“具有更强的主观性”的意思吧。
孙向晨：这个问题在哪里呢？就是刚才说的，如何来理解“物”的问题，这是一个大问题，梅洛-庞蒂曾认为塞尚追求画中之物的“物质性”。塞尚的静物画尤其突出了“物”本身，一种坚固的物像，一种苹果的苹果性。
一方面塞尚追求自然中亘古长存的因素，有一种类似于对“物”的形而上学沉思。另一方面就是潘老师说的他发明了一种组合它们的绘画语言，从哲学上说，就是一种秩序结构。
当我们用本体、本质这样的概念来理解事物的时候，这些概念本身，不是绝对的和抽象的。概念本身，是哲学把握世界的方式，事情的另一极则是艺术对世界的把握。一旦画家遇到了感知世界的临界点，就一定会破除掉这些既定的概念，以绘画方式直接回到事物本身的腹地。但是他在表达的时候，还常会用到那些既定的概念。这是在艺术哲学中要特别注意的问题。
潘公凯：本质也好、本体也好、真理也好，画家总是乱用概念的，没有办法像哲学家那样逻辑精准地思考问题。反正塞尚自己认为自己想明白了，这其实是一种感性的明白，不是逻辑理性的理解。
他脑子里客观世界的那个“真实”，并不是真正客观的，实际上是他的主观认知对客体世界的一种梳理和秩序化，他把这种梳理和主观的秩序化理解摁到客体世界上去。当然，在艺术家的圈子中，客体世界的真实或真理究竟是看出来的，还是艺术家主观摁上去的，这一区别对艺术家来说是很难分辨的一件事。
因为艺术家的主观意愿一般比较强大，而且他们并不自觉到这一点， 从他们的感性经验中，他们宁可相信那个梳理出来的真实或真理，真就是他们从客体上看出来的，或者是研究出来的。但这一件事情的发生，不管是看出来的，还是摁上去的，这个实践的过程和创作成果是一个根本性的转折。
塞尚自己认为，他是从事物里面看出来的，而从艺术哲学的专业角度来研究，实际上是塞尚一遍一遍地观察圣·维克多山，同时又在大脑里一遍一遍地建构圣·维克多山的主观模型，并且一遍一遍地将眼见为实的表象与理解所得的主观模型进行比对和匹配，直到他认为找到了比较匹配的关系为止。
这个绘画心理过程，本质上就是梳理、理解、建构好了模型以后再摁到客体表象上去的。实际上单靠“看”是看不出来的。或者说，只有什么情况下才能看出来呢？往往只有大脑神经有点毛病的时候才能看出来。为什么？只有神经有毛病（大脑神经系统的认知回路有些特殊或偏执）的人，才只能看到事物的一部分结构，而坚决地忽视或排斥另一部分结构。所以这个艺术家的“看法”，就跟客观表象距离越来越大，越有毛病距离就越大。
圣·维克多山，出版社供图。
渠敬东：跟统一的客观距离越大，或是跟日常观看的被标准化了的客观距离越大，就越获得了意义。再准确地说，只有反常的“观看”，才能看到事物本身的真理。记得福柯说到阿尔托的时候，就是这样讲的。他在《疯癫与文明》中引述过陀思妥耶夫斯基在《作家日记》中的说法：“人们不能用禁闭自己的邻人来确认自己神志健全”，说理性与疯癫的关系，构成了西方文化的一个独特向度。
潘公凯：对。就是这个意思。这种认知能力的个体特色或偏执，往往会成为一个艺术家风格独特性或获得成就的重要原因。这一点又往往会被看成艺术家的天赋才能。
孙向晨：没错。其实潘老师的意思是，整个现代艺术，在由塞尚奠定的这个新的系统中，所谓的“反常者”变成了最核心的方式。艺术的发现和创造即在于此，“反常者”就是对于之前“规范”的突破，“反常者”才能揭示出人的存在中最深层的、被遮蔽的“真”。
在这个意义上，弗洛伊德的学说确实影响深远，夏皮罗等学者关于塞尚所画苹果的研究也都涉及这个层面的问题。塞尚的画具有强烈的“反思性”， 也就是敢于跳出“自然而然”，以某种“反思”的眼光、跳出日常的眼光来看待事物。我们会觉得“反常”，其实是悬置了我们日常的眼光，就这一点而言，塞尚的画是很哲学的，现代艺术都有这个特点。
潘公凯：从研究方法上说，我们当然不能要求画家想得那么复杂、那么具有逻辑性，艺术家就是艺术家，他要做的事和哲学家不一样。杰出的艺术家，往往就是因为自己主观的那一套东西太强大、太偏执了，所以他画出来的东西就跟别人不一样。他因不一样而获得成功。而当他画出来的东西不一样时，观众往往看不明白、不理解，所以他要证明自己是合理的，证明自己和艺术的基本观念不矛盾，所以他就说，我是在表现真实，我是整全的，你是不整全的，由此来证明自己没有走错路。
博纳尔说塞尚是不整全的，塞尚肯定说，你这是瞎扯，我这个才是整全的。其实博纳尔也一定认为自己是整全的，他肯定认为自己反映了整全的色彩关系。其实博纳尔也是很主观、很偏执的。但他真是画得很好！其实他们几个都画得很好，高更的色彩也非常好。
塞尚在说到我是整全的、我是全方位的时，其实对于以往的古典艺术的观念认识来说，是有很大的“偏差”的。但是，他就硬是要将这种我们现在所说的“偏差”实现出来，在作品上画出来，并且在语言上形成统一性，使画面看起来成为整全。
准确地说，从古典观念而言，或从模仿论标准而言，莫奈才是整全的，他是要模仿、表现、反映对客体的光和色的整全的感受。塞尚说莫奈不是整全的，我这个才是。这很有意思。塞尚说的这个整全，他说出来是真诚的，他没有骗自己，也不想骗别人，他真诚地说出了他的感受。
但是他的认知理解不严密，他没法像哲学家那样思考。我们也不能用对哲学家的要求去要求塞尚，这是没有意义的。我们是一百年以后的研究者，作为后人我们有必要把这个事情分几个层面来说清楚。如果我们能从不同的角度和层面把这个关系说清楚了，就比罗杰·弗莱还厉害，因为比他讨论得更深入。
渠敬东：我觉得印象派和后印象派的关键的差别点就在这个地方。莫奈追求的是自然的整全性，塞尚追求的是意向性的整全性，马奈追求的则是一种日常状态下的疏离感和陌生感……或者说，塞尚并不认为莫奈所寻求的，能够获得自然的整全；自我对于自然的感知，本质上是自我的自然感知，甚至于这里的自然也消解成为意向性的感知，因此，原先人们认为的那种自我、对象或整全的自然，都被破了界，这就是所谓反常的根据。从事物的断裂处进入真理的腹地，是塞尚的切入点，不是莫奈的切入点。
潘公凯：所以，我认为印象派整体上依然是模仿论意义上的欧洲文脉的一个新阶段。直到印象派，欧洲古典传统的发展是从室内架上的绘画转变成室外自然光线下的写生，重点是模仿室外的自然光色变化。虽然这是一个重大转折，但其理念仍然是在模仿论统摄下的大范围内。
而后印象派是反印象派，因为后印象派的转向越出了模仿论统摄的大范围，将艺术的本体语言的重心转向了艺术家主体的语言建构，客体性的内容描写和故事叙述变得次要了。所以我认为，塞尚、高更和梵高他们三个不是印象派，而是反印象派。
塞尚《从黑城堡附近的高处看到的圣·维克多山》，1900-1902，纸上素描水彩，私人收藏，出版社供图。
孙向晨：所以塞尚在当时完全不被接受。不单是那些古典主义者不接受他，在那些接受印象派的评论者眼里，他也是很有争议的。那些依然在模仿论影子里的评论家们，认为塞尚的画拙劣粗陋，简直是“冒牌货”。但波德莱尔等却已经按捺不住了， 不再受限于“自然主义”。
罗杰·弗莱之所以大力推崇塞尚，把塞尚推向先锋，是因为塞尚改变了从自然的面向形成的对“物”的理解，使绘画的对象性发生了根本的变革。这个“整全”和“偏差”是潘老师点出的要害，每一个流派都有他们的“整全”，以之来看，其他人就是“偏差”，而塞尚作为后印象派的大师，他又创造了他的“整全”，以及现代艺术的“整全”。
渠敬东：杨思梁推断罗杰·弗莱对塞尚的解释受到了中国画论中“谢赫六法”的影响， 也是这个意思。在这个意义上，印象派依然是“看”的艺术，对莫奈来说，自然具有至高的神圣性。
潘公凯：他是要全面地反映自然，尤其是要反映自然外光的色彩变化，外光的对比色与冷暖变化在当时是一个令人惊艳的发现。
渠敬东：印象派是自然创作的最后堡垒。其实，莫奈似乎也要为严格科学确立自己所理解的基础。他不是要还原到物体本身，而是将“物”理解为空气、阳光和色彩之间的变化关联。他是最尊崇自然的，连一个瞬间也不放过。
他说，风景本身并不存在，因为自然的样子每时每刻都在变化。他痴迷于此，折磨于此，也快乐于此。他画不完，觉得自己无能为力，只因为自然的变化稍纵即逝。塞尚则固执于自己， 坚持认为唯有自己所“见”到的才是真实的，他也痛苦，把握不住自己的所“见”， “见”不是“看”，而是一种“照看”。
孙向晨：塞尚一方面继承了印象派在空气、阳光与色彩中表现物体的方法，另一方面又显然很不满意这样表现出来的“物”，这使他在画中再次凸显了“ 物质性”。这里后印象派对于“ 看”的理解不同于印象派，它与现象学有很大的呼应性。海德格尔以他对于“ 看”的理解分析了梵高的鞋。“看”的革命是现代艺术变革的关键。
潘公凯：准确地说，是将梵高的鞋还原到人对于自然的整全感受之中，反映的依然是一种客观性。但其实对于梵高来说，他当然也是对鞋的某种意义感兴趣，然而梵高的整体成就，是建立在如何表达这种客观性的极端风格化的视觉语言的建构之上的。
渠敬东：但是到了后印象派，或者反印象派，其实这个前提被推翻了。19世纪的这场认识革命，发生在几乎所有的领域内。原始性的、物质性的和无意识的冲动，伴随着理性化、资本化和文明化的进程同时展开，生命被分割成两个世界，彼此矛盾地交汇起来，正常和反常、控制和反抗、压抑和升华并行交错在一起。
潘公凯：在塞尚、高更和梵高的艺术生涯中，他们总认为自己的作品是在再现或还原某种客观自然所具有的本真性，梵高会认为他画的那个旋涡般的星空就是最本真的， 他们都很真诚地这样认为。但其实，他们几个想还原的那个本真，实际上是最还原不了的，但是他们坚持认为自己所表达的是客观真理。这就是最有意思的问题所在。
“图”与“像”：塞尚的发现
孙向晨：潘老师，艺术史中常常用图像的概念说事，在汉语翻译中，也用“图像学”来转译潘诺夫斯基的学说。不过在您看来，“图”和“像”本质上有极其重要的差别， 究竟怎么来理解呢？
潘公凯：在潘诺夫斯基那里，图像就是图像。而翻译成中文后，“图像”这两个字是可以拆开来理解的。所以用“图”和“像”二字分开用于美术理论研究，是我从中文“图像”二字组合中获得的灵感。我觉得这么一拆，正好代表了图像的两大类型。
在我给中国学生讲课时，就特别方便好用。“图”和“像”的差别在于：所谓“像”， 首先有一个客观的愿望，就是要复制客观对象的外观。对客观的物理存在的外观感兴趣，想去摹写它，这个愿望是前提。“像”是眼睛看到的客体存在的表象，这个表象是直接映射到视网膜上的，是一个倒过来的小小的映像。视网膜上的视觉细胞产生的电讯号传入大脑，在大脑中形成具细表象。
渠敬东：眼睛是核心。
塞尚《山上的房子，普罗旺斯》，1904-1906，布面油画，现藏于白宫，出版社供图。
潘公凯：对于人的视觉而言，需要眼睛与大脑互相配合，视觉形象才能在大脑中显现。眼睛是一个最关键的中介，因为很大的视野到了视网膜上，实际上只是很小的一块颠倒的映像，这块映像转变成电讯号进入大脑，在大脑里面组合成可以被心理感知的图像。这种图像在我们闭上眼的时候是若隐若无的、变动不居的，是具体的、不完整的、多因素的。它是眼睛看到的表象在大脑中留下的记忆，这种记忆是可以随机组合和改变的，是我们进行形象思维的基础性的心理运作。这种表象记忆狗和猫也有，它们有很好的对人脸的识别和对主人的记忆。但它们不能运用这个记忆来做推理思考。
相比而言，“图”是理解性的，是在客体对象之具细表象的基础上所进行的抽象性思考的结果。这里说的抽象性思考，其实也不是很准确，这个“抽”字其实是不太准确的，“图”是不能直接从“像”上面抽取出来的。
例如，在一个圆形的球体上抽不出一个平面的几何圆。这里面有一个匹配试错的过程，这个过程往往被艺术家和研究者忽略。因为眼睛所看到的“像”特别复杂，是多因素和多种偶然光色的复合体，你若要将其在画面上呈现出来，需要非常复杂的技巧。
小孩要画坐着的妈妈，其实是画不出来的，因为他没有技巧。他只能画一个圆圈算妈妈的脑袋，画一个方块算妈妈的身子，画两条直线算是腿，这可以被理解为一个站着的妈妈，这就是“图”。这个“图”和坐着的妈妈的形态几乎没有关系，所以这个“图” 不是从坐着的妈妈的表象上抽取出来的，而是在小孩的大脑中通过理解和匹配组合构成的。
这样的由理解构成的简单图形，小朋友和原始人类通过比对匹配基本上都会画，但狗和猫不会。这些简单图形经过流传逐步稳定下来，在文明发展过程中通过一代一代人的努力，形成比较复杂的程式，这种程式化的带有指代性的系列符号，就是“图”。
“像”与“图”的区别在现代视觉心理学中似乎也没有做过学理上的区分，我在20世纪80年代为了做中西绘画的比较，认真对此做了思考，提出了“具细表象” 和“概略表象”两个概念来加以区分，在三年前做笔墨讲座的时候又提出了“像” 与“图”的区分，意思差不多。
但这两项区分非常重要，它不仅用来说明中国和西方两大绘画系统的不同，而且用来说明西方的古典―现代转折和中国的宋―元转折，我提出的这两项绘画心理学区分，在视觉艺术研究中作为工具非常管用。
我的外孙女，开头连这个圆圈也不会画。她乱涂一通，说这就是了，她妈妈说不对、不像，她就涂了很多，她妈妈说这个有点像，她就知道这个有点像，她妈妈让她再画一个，但是画得又不像，让她再画一个，这个有点像。经过这样不断试错以后，她就建立了一个联系，知道妈妈告诉我这个东西就是脸，这个东西可以指代脸。其实，圆圈所起的作用跟象形文字是一样的，是一个符号，一个指代。
“图” 的生成基础是对客体对象的人为理解，而理解是只有人类才有的大脑运作。八爪章鱼也会很狡猾地从一个容器的小口中爬出来，这算不算是理解呢？恐怕也是。